[分享]騎牛圖

wahlik · 发表于 2006-4-13 17:06

已重新上圖.<IMG src="http://bbs.puerh.cn/attachments/bbsxp/Emotions/16.gif"><IMG src="http://bbs.puerh.cn/attachments/bbsxp/Emotions/16.gif"><IMG src="http://bbs.puerh.cn/attachments/bbsxp/Emotions/16.gif">

老博 · 发表于 2006-4-13 17:31

<IMG src="http://bbs.puerh.cn/attachments/bbsxp/2006-4/2006413172924.jpg"> 西昌匋迷散人王琦写于珠山客次<IMG src="http://bbs.puerh.cn/attachments/bbsxp/2006-4/2006413172936.jpg"> <IMG src="http://bbs.puerh.cn/attachments/bbsxp/2006-4/2006413172942.jpg"> <IMG src="http://bbs.puerh.cn/attachments/bbsxp/2006-4/2006413172948.jpg">上几款款识,W兄对照一下.

wahlik · 发表于 2006-4-13 17:36

謝謝博兄.

老博 · 发表于 2006-4-13 18:50

落款字体风格相差甚远.W兄画上的字及章法相比差了不少.膺品的可能性很大.哈哈,说错不怪.

wahlik · 发表于 2006-4-13 19:29

<BLOCKQUOTE>引用：<HR>原文由 老博 发表于 2006-4-13 18:50:10 : 落款字体风格相差甚远.W兄画上的字及章法相比差了不少.膺品的可能性很大.哈哈,说错不怪. <HR></BLOCKQUOTE>由衷的謝謝博兄. 此片是否珠山八友的正品, 我真的不在意. 因為買的時候也不是因為八友的作品而買. 主要是喜歡那隻蠻牛.

天下第七 · 发表于 2006-4-13 19:34

<BLOCKQUOTE>引用：<HR>原文由 wahlik 发表于 2006-4-13 19

26 : <BLOCKQUOTE>引用：<HR>原文由 老博 发表于 2006-4-13 18:50:10 : 落款字体风格相差甚远.W兄画上的字及章法相比差了不少.膺品的可能性很大.哈哈,说错不怪. <HR></BLOCKQUOTE>由衷的謝謝博兄. 此片是否珠山八友的正品, 我真的不在意. 因為買的時候也不是因為八友的作品而買. 主要是喜歡那隻蠻牛.<HR></BLOCKQUOTE>对比了一下,那"王"字是分别好大.蠻牛固然有趣,但主要是那布局好,主次分明.

老博 · 发表于 2006-4-14 09:03

民國名家珠山八友--資料资料 “珠山八友”的艺术成就 (—)       鸟瞰一下近代景德镇陶瓷山水画艺术，都是文人画艺术的流脉，从程门的浅降山水到汪野亭的青绿山水和“珠山八友”同时代汪大沧的秃笔山水，张志汤的公笔山水，几乎都可以找到南宋绘画艺术的遗韵：追求水墨苍劲的作风和挥洒淋漓的表现手法。程门的浅降山水将一种霸悍之气转变为一种雄伟豪迈的格调；汪野亭的青绿山水体现了王石谷和石涛精致浓丽，细润秀雅的艺术风格和秀润苍郁、超然出尘的艺术追求；汪大沧的秃笔山水用笔简练，气韵生动；张志汤的工笔山水、工细雅丽，呈现出宋元山水古拙繁复，富丽堂皇的风格；而何许人的雪景山水、以古典绘画手法，开辟了陶瓷雪景山水新的画种，以精描雪景再现冰封千里的景观，其画面画意深远，思古幽情，其构图以概括性的白描手法，  前景、中景，远景层层展开，互相递进，构成气度宏大、磅薄雄强的艺术风韵。     汪野亭初学张晓耕、潘甸宇。张、潘二君只是汪平(野亭)的启蒙老师，清代四王王石谷的画风对汪琦的艺术走向起到了关键的作用，香港大收藏关善明的收藏中就有十多幅汪琦的各个时期的作品，香港市政局、香港艺术馆出版的关善明藏品《瓷艺与画艺》中的33至35图的作品就可以明显看出王琦的笔意，38、39图的作品中就可以看到汪野亭改换门庭向清四僧石涛学习师法自然的精神。香港景艺堂堂主胡尚德、集几十年心血收藏近千幅，廿世纪各大名家作品，出版了《景艺堂陶瓷艺术》，从他的藏品中我们发现汪野亭在自己数十年的艺术实践中将王石谷、石涛的画风为己所有，融会贯通，与自己陶瓷绘画艺术交汇在一起，形成个人的艺术风格，自成法家。但是，他凭借着娴熟的中国画的构图基础，又因袭古法以点苔的手法处理苔鲜植物，以短促碎断的披麻皴法描绘山石的构成。又采用元代倪云林的平远构图形式，在陶瓷粉彩上还是前无古人的。汪野亭在继承王石谷、石涛绘画艺术的同时，着意创造具有特定氛围的诗一般的意境，他仿石涛山人的“溪山烟云图”长条瓷板、“云壑飞来”长条瓷板这两件作品，山势迭上，层层递进，构图协调，更显古拙之风，前者气象萧疏，烟林清旷，后者峰恋浑厚，势壮雄强。观野亭的釉上山水画，我们可以看到他的山水注意对意境的追求，一笔一划都倾注著作者对大自然真山真水的强烈感情，在笔法上他的山水水墨苍劲，元气淋漓，清代石涛的流脉余韵与汪野亭的陶瓷粉彩艺术交相辉映，汪野亭的陶瓷釉上山水对后代的釉上山水产生了深远的感染力和影响力。     何许人的雪景山水一反汪野亭追求清代画家和海上画派的艺术理念，而从宋、元、明三朝寻找自己的艺术追求。这位未经名师悉心教诲，未拜名师门下的艺人，只能从自己的生活经历中寻找发展自己艺术的强项。早年何许人因受詹氏昆仲(文庆、文斌)之聘，赴北京临摹故宫古画的阅历，在陶瓷上以南宋、元、明画家的作品为摹本，结合陶瓷器型变化，将南宋、元、明三朝的文人画艺术搬进了陶瓷艺术的舞台，特别是他自设店铺，广泛接触卖家和玩家，熟悉卖家和玩家的喜好，因此，他的雪景山水也深受欢迎。他以精细入微的笔法，再现冰封千里的雪景世界，无论是瓷艺与画艺收藏的作品，还是景艺堂的藏品，何许人所创造的是一个“清幽雅逸的永恒天地”。何许人的作品喜用斜切而入的山径，或用穿流而过的河床两岸的景物来强化绵长无尽的辽阔深远的空间。这正是许人深得古人之法，深得古人笔意的结果：在中景、近景、远景的构成上，尽显阴柔之美；一叶小舟顺流而下，使沉寂的画面有灵动的效果。因此，许人的雪景山水带给人们一种会滋蕴彩，生气霭然的视觉享受。     纵观世纪前半个世纪的陶瓷釉上彩山水作品及著名画家汪野亭、何许人、张志汤、汪大苍四位名家，汪野亭、何许人、张志汤的山水作品代表了一种风流潇洒、秀润纤细的阴柔之美，他们的作品如清风，如烟云，如霞蔚，尽显风恋、幽林、曲涧、田野、村舍、渔歌唱晚的田原风光之美。那么与“八友”同代和齐名的汪大沧的作品则表现的是一种阴刚之美“如霆如电，如长风出谷，如崇山峻岩，如决大川的艺术气势”，他的代表作：  “松荫对奔”浅降彩花瓶和“观瀑图”  (瓷艺与画艺第l07—108图)作者无拘无束自由奔放的艺术个性在作品中表露无遗，他是用中锋秃笔点染出色彩的交响，生动的呈现给我们的不是线条的飘逸，而是笔触的灵动。整个画面随着水的流动而活跃起来，产生一种江水一泻千里的运动之感。 (二)     人物绘画在中国的视觉绘画艺术里，一向拥有崇高的地位，在各画种之间，人物画的难度高于山水、花鸟。一般来说，山水花鸟画家很难达到人物画家的艺术高度，而人物画家一般可以成就自己水花鸟画的艺术。人物画它的场景和人本身的活动空间大，人物画家要求掌握各种绘画技巧和全面的绘画才能，因此人物画家对山水、花鸟画艺术技法也必须全面掌握。         “珠山八友”十位画家仅有两位专攻人物的画家王琦、王大凡。王琦的人物画画法自由奔放，其艺术源流可上溯五代画圣吴道子和稍后的卢棱伽和贯休和尚。特别是钱慧安的绘画艺术使王琦的人物画走向成熟，奠定了他艺术家的地位，晚年深得黄慎绘画艺术的精髓，而在陶瓷绘画艺术上有所发展。是黄慎成就了王琦的陶瓷绘画艺术，王琦完善了黄慎的文人画艺术。王大凡的陶瓷人物画工整细致，晚年兼工带写，自成一格。王大凡早年拜浅降、粉彩大家汪晓棠为师，汪晓棠的绘画艺术来源于沙山春、费晓楼，稍后又吸收了钱慧安的绘画艺术。当时晚清盛行一种保守的学院派的画风，描写的仕女形象个个瓜子脸，樱桃小咀，仪态端庄，神情哀怨，而这种画风成为一种时尚，令当时的画家趋之若鹜。受恩师的影响，王大凡早年的釉上粉彩人物画也将这些非尊则贵的不食人间烟火的仕女，作为他描写的对象，作品留有沙山春、费晓楼、钱慧安的痕迹。一九一六年，王琦、王大凡结伴赴上海观摩海上画派的作品，王琦、王大凡各自对扬州八怪的黄慎和以画鬼闻名的罗聘尤为赞赏，推崇备至。这次观摩，应该是这两位画家的转折点，以至于影响了他们的绘画风格和艺术走向。稍后，王大凡又获海上画家马涛(字镜江)的《诗中画》画册，其人物构图及造型受马涛影响之后，在长达六十年的绘画生涯中，可谓转益多师，博采众长并能融会贯通，窥其堂奥，自成一格。  “珠山八友”自成法家的画家仅有大凡、雨岑、仲南、意亭、田鹤仙，其它五人都未形成自己艺术的独特魅力和鲜明的个人风格。尽管王琦的人物画中还保留着黄慎绘画艺术的影子，但王琦的人物画将黄慎的人物画艺术发展到了极至并完善了黄慎绘画的艺术中的不足。王琦早年捏过泥人，有很强的造型能力，来景德镇后又拜师碧珊为师，学习过肖像瓷板画，对人物的面部表情把握准确。清末民初，景德镇艺人有在珐琅彩上仿西洋画和朗士宁的作品，西洋头像由暗到明的层层渲染，以强调人物的立体感和质量感。无论是捏泥人的经历还是画瓷像的经历都使王琦在绘画艺术上受益匪浅。从关善明和胡尚德收藏的王琦的藏品中，大致可以分成三个时期的三种风格，早期的佛像神怪的作品具有写实的风格，其手法与明代画家曾鲸，极为相似，如同再造。中期受钱慧安的造型与构图艺术的感染，无论是故事情节，人物题材、构图方式，与钱慧安的绘画艺术如出—辙，一脉相承。而这时候的绘画时尚从晚明到清代一直延续到廿世纪早期，中国画坛人物画都是将民间传说，历史典故，名人轶事中最精彩的部份用戏剧性的表达方法去再现故事情节和人物动态，以及所描写的对象的心理活动。这一时期的作品《渔妇孤舟》就是他继承钱慧安绘画艺术最具典型意义的作品。“渔弟渔兄何处游，只留渔妇守孤舟，坐看月底西风起，两岸芦花作早秋。”这是这件作品的题款，通过画面我们只看到渔妇和她停靠在江岸边一叶渔舟，月亮悬挂在半空之中，此时西风正起，那恰似两岸的芦草，传达着秋天的信息，这么晚了，打鱼的夫君和他的兄弟此刻还在为生计所迫，不知漂游在何方?画家用诗意般的笔触，为我们勾勒出一幅世俗民情的通俗画。王琦的人物作品所描述的对象都是来自社会底层人士，他们的喜怒哀乐，生活的艰辛，常常萦绕在画家的心中，画家也曾有一段过捏泥人的辛酸经历，因此，王琦常常反映生活在底层人士的场景，并把这种强烈的同情心和真挚的感情，倾注在笔端，塑造了许许多多有血有肉有生活场景，有人物身份，有人物性格的感人形象。特别是他的巨幅作品《桃李夜宴》，他的《瞎闹一场》，应该是中国陶瓷最优秀的作品。尤其是《瞎闹一场》，作于军阀混战的历史背景下，借几个算命的瞎子打架来讽喻当时的政局是瞎闹一场的政治闹剧。王琦的《桃李夜宴》是一幅人物较多，场面较大的作品，人物的塑造，构图的安排，场景的设置，器物的备配，花草的点缀，都恰到好处。画这么一幅巨幅作品这不仅要求作者要有较高的造型能力，而且在构图上要显示作者经营位置的水平，而王琦正是这方面的高手，他不仅将曾鲸、钱慧安的艺术兼容并蓄，而且把他们的绘画艺术发展到一定高度。整个画面洋溢着诗情画意，将一个文人雅士聚会的场面刻画的栩栩如生。他用挺挺拔伸展的松树来增强画面的稳定性，前面的人物神情激昂，衣纹遒劲有力，用笔多用方折，后面的人物宽袍大袖，用笔疏朗圆泽，一前一后产生强烈的对比，又凭添一种强烈的动感和节奏感，真是王琦作品中的上乘之作。 <DIV></DIV>［此帖子已被老博在 2006-4-14 9:03:46 编辑过］

老博 · 发表于 2006-4-14 09:04

王琦晚年1927年一1937年之间的后十年中，他的作品几乎抛开了钱慧安的绘画艺术，而吸收了黄慎的绘画风格。他作于1930年和l931年两块粉彩钟馗人物瓷板画。一幅他画钟馗奉命察尘嚣，人间一走一遭的巡察图，一幅是他画钟馗“平生貌丑心无愧，何惧狰狞对镜看”的钟馗照镜图。他塑造的人物钟馗，从神态上就可以找到答案，你看钟馗睁开的一双明察秋毫的眼睛，人间任何卑鄙下流之事也难逃他的火眼金睛，他东张西望的人物造型，正描述着这位严谨，执法如山的判官，丝毫不感懈怠，生怕玩忽职守，妖魔鬼怪逃离他的视线。钟馗照镜图更是以谈谐幽默的情调，再现了钟馗面虽丑陋，但心底善良、无愧于自己，无愧于天地的坦荡的本质。     王琦晚年的作品己深得黄慎笔意精髓，黄慎作画以书入法，用笔自由奔放，气势豪迈，达到了书即画，画即诗的艺术境界。而陶瓷与国画在材质上虽有不同，但王琦却能做到殊涂同归，应该是他己将此法烂熟于胸的结果。王琦和黄慎在人物造型上虽有不同，如黄慎的简笔法使用较多，衣纹的处理往往由“飘飞断逸”的线条组合而成人物的动态，寥寥数笔就能表达人物的立体感，这正是黄慎笔精墨精的精髓所在，王琦把他继承过来又结合自己不放弃对人物脸部明暗烘托的优势，以达到尽善尽美的艺术效果。     王大凡虽然与王琦在风格上有所不同，但大凡高寿，有时间有机会完善自己的艺术，逐渐摆脱前辈画家对自己的影响而形成自己独特的艺术风格。个人风格是画家的灵魂，是画家艺术生涯中的重要标志，如果，在自己的艺术里还留有别人艺术的魂魄和痕迹的话，那么他的艺术就没有达到炉火纯青的艺术境地。王大凡的艺术在他晚年己达到了这种至真至纯的纯清境地，他呈现于世人的艺术，带有王大凡自己的艺术符号，艺术语汇，艺术个性，艺术魅力。     王大凡晚年的作品“新八仙”、“梅妻鹤子”、“闯王进京”、“大禹治水”、“骏马献给总司令”(与章鉴合作)、“司马相如与卓文君”，他的“新八仙”比他中年画的“八仙”就成熟完善的多；前者繁琐，后者简练、造型生动，即可独立成篇，又可合起来形成一个完整的构图，统一的画面，构图新颖，引人入胜。他的“大禹治水”、  “闯王进京”作品，用现实主义手法再现了大禹治水的一种公而忘私的伟大精神，提示了闯王进京失败的原因。这些作品都是他已过六旬所创作的几件代表作，尽管所表现的内容不同，但所表现的美的特征却是一致的，都是追求一种灵动、飘逸的运动感和劲拔恢张的气势和力量之美而构成的一个美的境界。     王大凡晚年的作品明显的体现在以下几个方面：一是他能以自己独特的感悟去塑造艺术形象去表述时代的精神和艺术的先声；二是他能巧妙地处理内容与形成的关系，形式服从内容而又能为内容找到最恰当的表现形式，从而构成内容与形式的高度统一；三是他的艺术形式和风格的多样化。他的作品吸收了马涛和罗聘“落笔雄劲”的特点，又继承了钱慧安对人物性格特征的线描精练的传统，掌握了陈老莲、梁楷造型传神的技巧；四是他的艺术态度和艺术真诚，始终如一的表现在作品之中。而作为艺术家，他始终不渝地紧跟时代步伐，以艺术家的良知和责任感去张扬时代精神，讴歌时代英雄；五是他从不满足，不懈追求完善自己的艺术境界，不断吸取优秀的文化艺术，不断改革自己的绘画艺术；六是他能兼收并蓄，海纳百川，为己所用。他独创的“落地粉彩”就是吸收、消化、改良传统绘画的效果，使浅降画法起死回生，使得景德镇艺人趋之若鹜，其生命已达半个世纪之久。 (三)     景德镇陶瓷一直是山水、人物、花鸟三足鼎立的局面，受欢迎的程度难分彼此，但是总体上花鸟、翎毛雅俗共赏。因此，它的市场比前者市场份额多一些。尤其是世纪后半个世纪花鸟画第一、山水画第二、人物画第三，这种现象的发展，是受整个文化背景和商业背景的影响而产生的。 “珠山八友”十位成员徐仲南、程意亭、刘雨琴、田鹤仙、毕伯涛五位是花鸟画家，徐仲南的高雅清朗之气，田鹤仙的古朴豪放之势，毕伯涛别致淡雅之韵，刘雨琴的清新典雅之风，程意亭的华丽重彩之神。     徐仲南早年在南昌人开的红店里学徒，青年时代专攻人物，中年专攻松竹，作品多仿清代画家戴熙的笔意和宋代文人画大家苏东坡的笔法。他的“咏风弄月圆”应是徐仲南先生的代表作，竹杆修长、竹叶细嫩、构图别致、用笔考究。《咏月弄月图》不仅隐喻了文人雅士的高洁情怀，同时还象征著作者虚怀若骨像竹子一般高洁、谦虚的品骨。晚年徐仲南的松竹图更追求松的品质，竹的清高和石的个性，并能将这三种内容有机的结合起来，形成完整的统一。他的这种抒情写意的艺术手法显然与东坡和戴熙的艺术一脉相承，所不同的是徐仲南先生在陶瓷上表现这种手法更显得心应手，引导我们以一种诗意的心灵去认识自然、了解自然，从而获得一种悦目赏心的艺术效果。     程意亭，早年拜波阳大画家张晓耕为师，后拜海上画派画家程瑶为师。是位受过专业训练又经名师悉心教诲的画家；他的作品工整细腻，构图考究，显示画家善于经营位置的艺术功力；他的最大特点就是以“没骨化赋予重彩”将由盛转衰的南宋院画画风的“伟大装饰艺术遗产”继承下来，并以毕生的精力“将其薪传至廿世纪”。大收藏家关善明和胡尚德俩位先生收藏几十幅程意亭的陶瓷粉彩花鸟画，其中以瓷板居多，他们的收藏及流失在民间的作品，无论是荷花，还是松鹤以及花鸟，几乎件件精品，无一劣作。这不仅体现了作者对艺术的严格认真，也体现了作者己掌握了娴熟的绘画手法和高超的造型能力。他的“翠荷图”为我们创造了一个如许澄明的境界，他用大自然那诱人的气息，将我们溶入无限的宇宙当中，获得一种空灵。这件作品雅俗共赏，不同层面的人都可以获得不同层次的快慰，欣赏这幅作品可以忘却人世的烦忧，因为这件作品洋溢著作者对生活美好的热情。     他的另一幅“翠荷图”粉彩瓷板画一片荷叶位于画的中央，左小角上一块山石站着两只翠鸟，一个朝天，一只俯地，整个画面在清风中飘动，体现了作者崇尚力量、气势，追求清新朴茂的意趣。他的晚年l948年所作的松鹤图瓷板。这件作品应是程意亭的绝笔之作，画完之后尚未烧炉，其子程永建恳请世伯刘雨岑先生代为题款：“先君讳意亭，毕生从事艺术，颇负声誉，不幸恸于月之廿三日逝世，检点遗物，仅存此瓷板而已，用恳世伯刘雨岑代为题款，籍垂永久。”戊子仲冬翥山程永建谨志。这块长l07.5x 27厘米的长条瓷板应是意亭先生最具代表性的作品和精品之中的极品。鹤、松、梅、竹是意亭先生常表述和咏赞的对象。这件作品刚健挺拔的苍松占据了画的上方，几株红梅紧依三棵树旁，相映成趣，两只白鹤，一只挥动着双翼在翩翩起舞，另一只用自己的尖嘴在自己的羽毛中寻找什么?而几株嫩竹点缀其中。这件作品无不洋溢着生命的喜悦和爱的欢乐，显示了一派生机和活力。这件作品充分显示了意亭程甫先生高超的构图水平和运笔的急速舒缓，布局的疏密错落，造型的开合揖让的完美谐调的艺术效果。     毕伯涛，字毕达，l885一l96l。毕伯涛早年在波阳拜波阳画家张云山为师，清末秀才，以金石、诗、书、画称着于世。毕伯涛淡泊名利，一生清贫，以金石诗文为邻，以书法、绘画为伴。世人多传毕伯涛先生陶瓷粉彩作品均由其子毕渊明代笔，其实纯属误传。伯涛先生是一位才华全面的艺术家，其金石造谐应是景德镇陶艺家中无人可及的，他以书法为生，自然在八友当中以书法见长。他为晚清秀才，八友当中只有他通晓诗词歌赋平仄韵律。八友当中月圆之日相聚一起，谈诗论画，交流作品，伯涛先生岂能滥竿充数，叶公好龙?确实伯涛先生的陶瓷粉彩花鸟作品存世不多，或者他不是一位多产的画家，这点是肯定的。兴趣广泛的伯涛先生以教书为生，业余时间，又时而金石，时而诗文时而书法，时而国画，时而陶瓷。当然他与专门研究陶瓷，以陶瓷艺术为生的画家相比，他的陶瓷作品在数量上是无法相比的，但就他仅存的几件陶瓷粉彩作品来看，他的绘画艺术受新罗山人绘画艺术的影响。毕伯涛先生用笔如书法，整体布局章法均留空白计景，强调神似，体现出金石与书法的艺术功底。

老博 · 发表于 2006-4-14 09:06

田鹤仙：  (1894一1952)，田鹤仙是成年之后来景德镇税务局工作，才踏上瓷器彩绘的艺术生涯的，田鹤仙因有国画功底，因而在陶瓷绘画上容易崭露头角，从国画到陶瓷上脱颖而出。     在陶瓷上鹤仙先生先攻山水，后攻画梅花，终成正果。无论是他的国画梅花，还是陶瓷釉上梅花，都可以看到受王冕的艺术影响较深，而他的大多数作品都有仿煮石山农笔法、笔意、大意的记载。王冕是元朝画家，以梅花独步画坛，千古留名，当时景德镇艺人大多数画梅花都仿效扬州八怪的画梅手法。但田鹤仙“竟然跃过扬州八怪，转师元代的王冕，便有点耐人寻味。”而这种跨越几百年的历史空间，终于成就了一名优秀的陶瓷釉上梅花大家，成就了鹤仙田青的绘画艺术。他舍近求远，直追元代王冕，一是他的审美悟性审美取向使然，二是受“五四”的影响。批判传统是当时具有代表性的思潮，因而，田青处变不惊，在固守传统时，他需要重新审视传统，寻找优秀的传统文化，在与历代画家接轨的时候他注重的是让古代艺术与陶瓷艺术互相转换，寻找结合点，突破口，从而达到个人的审美追求与古代的审美取向，在陶瓷艺术上得到充分的表现。     王冕画梅时若断若续的笔法恰好陶瓷釉上粉彩上正适合这种若断若续的笔法施于料色；而王冕描绘枝桠扭曲处的似有若无的艺术处理，巧妙的表现了枝杆的盘结曲转；而这些形式，比起扬州八怪和近代梅花画家的枝繁梅茂，王冕和鹤仙的梅花更显的大气简约、豪放。鹤仙画梅采用了虚实衬托法，远处梅蕊梅点虚淡可见，近处梅杆、梅枝、浓重、鲜明、精神抖擞、挺拔洒脱。在构图和章法上，他惯于使用对角画法，把画面分成两半枝杆与枝桠的分割与构成，枝干的粗细疏密变化，梅花的大小团块分布，留有的空白，题款及诗文和书写，恰到好处，构成完整，统一的形式美。     刘雨岑(1904一l969)，刘雨岑早年就学于江西省立第二乙种学校饰瓷班，l8岁来景德镇到老师潘匋宇古欢斋学习陶瓷彩绘。专攻陶瓷花鸟画，初学华，后学新罗山人和任伯年。刘雨岑先生是“八友”当年龄最小，也是最后仙逝的八友成员。他与意亭同属科班出身，又擅长花鸟，从整体上看他的花鸟画在30年代乃至40年代末，意亭的花鸟与雨岑的花鸟相比较，意亭的艺术造诣和画的境界要比雨岑的高。意亭仙逝后(1948)，刘雨岑从50年代至60年代末，画风精进，已达炉火纯青的地步。30年代和40年代末，意亭、雨岑的花鸟同属南宋的折技技法和任伯年的没骨法。意亭的釉上粉彩追求典雅的装饰效果，追求华丽重彩，雨岑的釉上粉彩追求清新、典雅、空灵的境界。而在雨岑的晚年，他的花鸟画境更高，意境深远，装饰性更强，无论是构图、造型、笔法、画境、意趣都超过了意亭先生，从而使他的绘画艺术在中国花鸟画中占有一席之地。刘雨岑作于l941年的“鸟石图”和“以介眉寿图”两件作品都是仿新罗山人笔意的作品。尤其是鸟石图，可以说是作者写生所得，在几根纵横交错的竹竿上，三只鸟位于竹竿上，相互凝视。而作者就捕捉了那稍纵即逝的互相对视的一瞬间，并将这对视的情景凝结在清新的画面上使之成为永恒。“以介眉寿”取谐音，梅与眉、寿与经之意，将红梅与绶带组合成一个画面，梅花的树杆采用没骨画法，浓淡相宜，虚实相间。他作于1942年的“春鸟图”：双双何事为春忙，花底飞来羽翼香，今夜且留枝上宿，莫烧银烛照红妆。这是一幅写明朝张肯诗意的作品。把—双追逐嬉戏在明媚春光的鸟儿刻画的生动无比，此时作者以诗入画，以画孕诗把人间衷情男女渴望自由的婚姻揭示一览无遗，枝上宿鸟照红姻的意境在画面之中得到了升华。他的“双鸡图”作于l943年，以华丽的浓色重彩把三只雄鸡的姿态刻画的惟妙惟肖，栩栩如生。从40年代开始的画风由工笔向小写意，大写意的陶瓷粉彩花鸟画发展，42年的瓷板粉彩画“白头翁”就是抛开了工笔重彩的表现形式，而开始了小写意花鸟画的艺术历程，山崖的手法，白头翁鸟的笔触，以及点缀在左下角的水碧桃花，其表现形式和审美取向令人眼目一新。尤其是水点碧桃花，这是刘雨岑先生根据自己对陶瓷工艺的掌握和绘画审美需要而独创的一种陶瓷绘画技法。“水点碧桃花”是刘雨岑对去珐琅彩的一种改革，而直接将洋红施于陶瓷器皿上，任由湿笔淡化稀开，造成意外性且又是作者掌握的符号自然的效果。“水点碧桃花”是刘雨岑个人艺术风格成熟的标志也是从工笔花鸟走向写意花鸟的又一新的起点。 四、“珠山八友”对廿世纪中国陶瓷艺术的历史性贡献     珠山八友作为文人画派在陶瓷绘画艺术上的承传者和陶瓷浅降文人画派的继承人，他们用毕生的精力和艺术实践，为使陶瓷文人画艺术成为艺术主流和代表着一种艺术时尚，作出了自己不懈的努力。这个艺术团体，虽然起点不高，绝大多数是红店的艺徒，但是，他们勤于诗、书、画、印，不断学习，善于总结，在实践中提高自己的文化修养。正是他们这种勤奋好学的精神，使他们在陶瓷绘画领域里，张扬艺术个性，追求审美意趣，反映时代风貌，将儒、道、佛精神结合在自己的诗书画艺术之中，而成为时代的先声。可以说“珠山八友”的绘画艺术不仅影响了他的同代人，而且对他身后的几代人都产生了深远的影响。本章节将试图从以下几个方面采取剖析，比较的方法，从而使读者更深地了解“珠山八友”对中国陶瓷艺术所产生的历史性影响。     一、将文人画艺术运用到陶瓷器皿上进行创造的先行者是安徽皖南新安画派画家程门父子、金品卿、王少维。他们三人都是成名的“文人画”画家，客居景德镇时，以陶瓷代理国画，为求得工艺上的便利，程门等人以元代画家黄公望的浅降山水技法入画，在陶瓷上也曾产生了类似于文人画的艺术效果，被称“瓷上文人画。”如前面所说程门、金品卿、王少维只是播下了“瓷上文人画”这棵种子，但并没有使“瓷上文人画”形成气候，开枝散叶。浅洚彩在当时的条件下，它内在的因素和外因的条件，都无法使他们实现“瓷上文人画”派的梦想。内在的因素是对陶瓷工艺上的技术掌握不够，对陶瓷材质的利用不够全面，因此，浅降彩那种色彩单调，色彩容易脱落的缺陷，使得它处于一种十分被动的局面。外因的条件，康雍粉彩以它雍容华贵的气派，富丽堂皇的色彩，瑰丽鲜明的特质而成为一种艺术的主流，成为宫廷的御用之品，达官显贵的府第珍藏，这种代表着贵族文化审美时尚的精美陶瓷，浅洚彩陶瓷能与之分庭抗礼吗?浅降彩这颗稍纵即逝的流星却穿过时空，把“瓷上文人画”的要领薪传到廿世纪的“珠山八友”。内在的因素和外部的环境都决定了“珠山八友”的历史性选择。八友当中的十名画家，王琦、王大凡、汪野亭、何许人、邓碧珊、程意亭、刘雨岑、毕伯涛、田鹤仙，前八人都是典型的“红店佬”，尽管程意亭、刘雨岑是科班出身，但都有陶瓷艺徒的一段经历，毕伯涛是文人身份，田鹤仙是以职员身份介入“珠山八友”的，算是半途出家吧!

老博 · 发表于 2006-4-14 09:07

因此，“珠山八友”对陶瓷材质，色彩的工艺要求十分熟悉，游刃有余，是以“红店佬”的基础来发展“陶瓷文人画”，用“陶瓷文人画”艺术来改造传统的粉彩艺术。“珠山八友”在深刻认识浅降彩失败的原因和浅降彩的文人画品格之后，对它的弱势加以扬弃，对它的强项加以继承，明智的选择了既强调陶瓷装饰的工艺要求，又突出文人画“逸笔草草，写胸中之逸气耳”率意，率真特质的双向选择，而这种兼容并蓄的继承，使得“珠山八友”的“陶瓷文人画”艺术，既弘扬了陶瓷工艺的独特魅力和陶瓷绘画语言，又张扬了“文人画”艺术画中有诗，诗中孕画的艺术特征。因此，珠山八友既不是传统工艺的红店佬，也不是传统意义上的瓷上文人画家。而是具有时代特征的，具有文人画艺术品格的，追求文人画审美取向的，高举文人画超凡脱俗精神大旗的陶瓷文人画艺术家。 珠山八友与浅降画家相比，浅降画家在陶瓷上进行一种艺术尝试，而“珠山八友”则是用一种文化去改造另一种艺术模式，因此，浅降画家尽管名噪一时，毕竟他们没有在中国陶瓷史上留下自己应有的位置，而“珠山八友”用一种文化去改变一种艺术主流和审美时尚，让社会各种阶层的人士去接受一种新的画风和艺术程序，改变人们的审美趣味、情趣，这应该说是何等艰难地开拓。正因为这种开拓的艰巨性，它的意义和价值就体现在这种开拓的过程之中。“珠山八友”在“瓷业美术研究社”的基础上，倡导和推广陶瓷文人画，因此吸引和培养了一批思想激进的追随者，形成了一股改革的力量，而这种力量以摧枯拉朽之势，加快了“陶瓷文人画”的历史进程，“陶瓷文人画”作为一种艺术形式在中国陶瓷艺术的殿堂登堂入室，而成为新的艺术主流，主牵着审美时尚。     二、作为“陶瓷文人画”的奠基人，“珠八友”不仅对传统的优秀文化采取了兼收并蓄，在选择上为中国陶瓷艺术的发展，选择了一条光明的大道。在绘画风格上，在艺术成就上，他们将诗、书、画三者结合在一起的绘画理念对同代瓷艺人和后代瓷艺人产生了极为深远的影响。“珠山八友”所画的题材、作品内容，无论是山水、花鸟，还是人物，都是当代人和后代瓷艺人所经常表达和创作的内容，他们的传世之作，而作为经典的示范作品供后人学习，吸引借鉴。尤其是他们的同代艺人和子、侄、弟子辈的艺人，都是通过他们的艺术创作来认识中国绘画艺术最精华、最经典、最优秀的部份，找到中国灿烂的绘画艺术和灿烂的民族文化的源头。     “珠山八友”不仅把文人画的品格传承到陶瓷艺术上来，更重要的是他们把个人的思想情感，对人生，对艺术的感悟倾注在自己的笔端。在突出个人风格的同时，创作出别开生面的新意境，绘画意趣，绘画意象的艺术作品来，并产生强烈的震撼力。而这种意境、意趣、意象的绘画作品的产生，需要有准确的造型能力，丰富的想象能力，以及合乎法度的表现水平。正是这种呼之欲出的创作，把中国景德镇的陶瓷艺术推向了新的历史高点。     三、珠山八友倡导和推广的“陶瓷文人画”与传统的工艺瓷相比，你就可以发现河水与海水的分界线。就工艺的精湛，两者可以平分秋色，就艺术性而言，工艺瓷与“陶瓷文人画”是不能同日而语的。传统的工艺瓷所追求的审美价值取向——华丽重彩，而这种取向，导致了工艺瓷的粉饰化，繁褥、纤细、精巧、富丽堂皇，再加花哨，而陶瓷文人画所追求的审美价值取向是个人的风格，笔法的苍劲、老辣、精致，设色的清新、淡雅、意境的深幽，画面的别开生面。“陶瓷文人画”是画艺术家心中的画，工艺瓷是描代代相传的图。珠山八友虽然继续先辈艺人的活动，又通过完全改变了的活动来旧的条件。他们发明九宫格画瓷像，发明落地粉彩画人物的衣纹，发明的水点碧桃花自然稀开桃花的花瓣，这些技法的创立，就是在传统的基础上进行了革新、改良。这种改良使得陶瓷工艺日臻完备，也为景德镇陶瓷艺术的发展和延续，起到了促进的作用。 珠山八友开拓的陶瓷文人画，改变了康雍粉彩单一的艺术形式和审美追求。他们的出现使沉闷、僵化、古老的瓷艺界呈现出艺术形式多种多样，个人风格独立、鲜明、各种流派的艺术追求应运而生的局面。这种繁荣，充满活力的喜人景象，正是“珠山八友”在打破一种旧的艺术程序，打破旧的平衡而向一种更高阶段的完美和谐奋进的精神的体现，正是人类赖以自我更新，自我发展的力量，把珠山八友推向了艺术的高峰。 四、珠山八友是诗书画印样样精通的艺术家，除金石之外，诗书画都可以通过他们的作品了解他们在这三方面的艺术造诣。王琦的诗“狂欢一壶酒，钓竿呼为友，此趣问谁知，惟有渔翁叟”，“军中尚有英雄辈，万里征遥替父劳”，“奉命察尘嚣，人间走一遭，蒲觞堪氛，赐福与天高。” 王大凡一生研读《随园诗话》并有《希平草庐诗集》传世，如汪野亭的“谨将笔墨写秋山，点缀烟霞尺幅间，欲访高人在何许，寒林渺渺水潺潺。”程意亭的“疏枝最耐存霜圃，晚节偏宜映月窗”，何许人的“垂垂树雪俯山亭，时见幽人出谷行，可惜灞桥无酒店，题诗空折野梅清。”，田鹤仙的“从来华发占鲜芳，又向从中独擅长，毕竟先开定先发，争如雪里又添香”。“翠竹寒梅都并枝，梅花正发竹枝垂，美人君子情偏治，何事吾人少故知。”  “白云深处雁行斜，水瘦山癯客路赊，翠竹苍梅寒更劲，时将雄孔唤梅花。”刘雨岑的“旅食珠山二十秋，鬃毛如雪为多忧，幽禽不识春风趣，底事花间也白头。”，邓碧珊“弄萍跃破竟华秋，掉尾杨髻得自由，最怕碧峰严下影，风藤如线月如钩。”，徐仲南“琼节高吹宿凤枝，风流交我立忘归，最怜瑟瑟斜阳下，花影相和满客衣。”。在书法方面，王琦以怀素的狂草入画，王大凡、汪野亭以行书入画，几乎所有的画家对颜真卿、赵孟頨、王羲之、柳公权、米蒂的书法都经研过，这种诗书画三者合一的艺术功底与当代名家相比也毫不逊色，而传统工艺瓷的名家也只能望其项背，自愧不如。珠山八友正是用这种文以载道，恶于戎世的艺术观和社会观来表露他们的文人情结和文人画审美情结，正是这种情结和他们的艺术观，人生观交织在一起，使他们感到自己手中的笔是何等的重要，它不仅能唤醒社会的良知，公民的责任，民族的自信心和救亡图存的民族气节，他们手中的笔是刀刃，是号角，因此，他们高举起艺术精神和时代精神两面大旗，以历史的使命感奏响了时代的乐章，把“陶瓷文入画”艺术推向了时代的前沿，走向了时代的高峰。

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